CRÉATION LITTÉRAIRE

CRÉATION LITTÉRAIRE

Toutes les démarches de notre pensée occidentale et de nos analyses sont menacées, depuis des siècles, par la simplification dualiste des problèmes et par l’effort de réduction moniste des solutions. On commence – sinon depuis Aristote, du moins depuis la scolastique médiévale et particulièrement depuis Guillaume d’Auvergne – à poser A, puis B en tant que «non-A»; dans un second temps on s’efforce d’expliquer A par B ou, réciproquement, B par A. Depuis le XVII^e siècle, dans le sillage du cartésianisme, et depuis la fin du XVIII^e siècle, dans la mouvance des «synthèses» des philosophies de l’histoire, on oppose l’ensemble «positif» des faits expérimentaux – ou du moins perceptifs – et des «données» événementielles, conceptualisées de façon simple sinon complète, à l’ensemble des impressions vagues et subjectives, à l’évanescence des thèmes du rêve, à celle des désirs de la psyché, des numinosités absurdes de l’archétype, etc.

Cette façon pernicieuse de penser a été cependant lentement remise en question par la révolution épistémologique qu’introduit dans les sciences de la matière le «nouvel esprit scientifique». Cette révolution, qui met en accusation le dualisme et la réduction causaliste qui en découle, a pu être battue en brèche avec plus ou moins de netteté dans le domaine des sciences anthropologiques contemporaines. Il faut insister pourtant sur la fécondité, dans la science de la littérature, ou pour la simple critique littéraire, d’une remise en question de l’axiomatique dualiste. Car le dualisme et son réductionnisme afférent sévissent dans la critique littéraire, qui ne connaît trop souvent – et paradoxalement – que deux types d’analyse, excluant tous deux l’œuvre dans sa dimension créatrice. Le dualisme décompose l’œuvre littéraire selon le spectre de ses facteurs supposés: soit les facteurs psychologiques – «psychanalytiques» –, voire existentiels, soit les facteurs socio-historiques. L’explication d’une œuvre littéraire se réduit alors à la recherche de ses «causes» objectives (Lukács, Goldmann...) ou subjectives (Mauron, Baudouin, Doubrovsky...).

1. Spécificité de l’œuvre d’art

I1 faut affirmer d’entrée que là comme ailleurs – en physique, en biologie, en sociologie, en histoire – réside un troisième terme déterminant. Entre l’objectif et le subjectif chers à un certain dualisme existe un impératif, qui, pour n’être pas «catégorique», n’en fait pas moins nécessité. Entre le champ de l’objectivité des faits, des données, des événements sociaux et historiques et celui de la subjectivité d’ordre psychologique ou existentiel, le champ de l’œuvre scientifique, artistique ou littéraire, obéit à un impératif: non seulement surgit un «Fiat lux! », mais la lumière ainsi créée – modèle mythique de toute création – est en elle-même un «fiat »: celui de tous les éclairages, de toutes les illuminations.

Insistons sur ce renversement de perspective heuristique qui est aussi un renversement des valeurs. Données sociales, héritages culturels, sédiments lexicaux, moments historiques, instances économiques ou politiques, «problèmes» psychologiques, situations psychanalytiques ou existentielles ne sont que des ingrédients, des ornements, des accessoires qui gravitent autour de l’impératif de l’œuvre. De cette primauté Miguel de Unamuno (La Vie de Don Quichotte et de Sancho Pança ) avait une forte conscience, lorsqu’il assurait que l’immortel chef-d’œuvre de Cervantès passait de loin et Cervantès lui-même, et l’Espagne et le «moment» socio-historique qu’a si bien repéré Michel Foucault (Les Mots et les Choses ). Ce qui se dresse impérativement, dans une réalité que l’on pourrait taxer d’hyperréaliste, c’est Don Quichotte, le chevalier à la Triste Figure, monté sur Rossinante, escorté du fidèle Sancho; c’est aussi ce paysage désolé de la Mancha, où l’écriture choisit les moulins à vent fantomatiques et les auberges misérables; c’est encore ce poignant décalage entre une situation de désir, de projet fou et de rêve qui raconte une odyssée dérisoire et, en contrepoint, un monde démythisé de «barbiers, de curés et de ducs...».

L’œuvre d’art – et nommément l’œuvre littéraire, qui par rapport à l’icône picturale, au cliché photographique ou filmique est représentative au second degré et n’en est pas moins «sémantique» par rapport à l’œuvre de musique pure (il faudrait rappeler à cet égard la nécessité du livret d’opéra et des paroles de chansons...) –est doublement créatrice. Elle est d’abord créatrice de la psyché collective (au sens non jungien du terme) d’une époque, d’un milieu social qu’elle informe. Cette créativité sociale peut être formulée par une théorie de la réception (Rezeptionstheorie ), selon laquelle c’est bien l’œuvre qui crée la sensibilité d’un groupe, contrairement à l’hypothèse réductrice inverse. Don Quichotte féconde l’âme espagnole du «quichottisme». Trois siècles plus tôt, les innombrables rééditions de la Légende dorée de Jacques de Voragine créent, plus que les scolastiques et que leurs définitions dogmatiques, l’esprit de la Chrétienté. Que dire de l’influence d’Ossian et des poèmes pastiches de Macpherson sur le romantisme en France et dans le nord de l’Europe? Mais, surtout, l’œuvre est créatrice d’elle-même. Dire qu’elle est ainsi causa sui, c’est d’emblée lui accorder sinon le statut d’une théophanie, du moins celui de mythe fondateur d’une croyance et d’une adhésion profondes. Certes – on l’a souvent noté – toute littérature «profane» dérive d’un récit religieux, quelquefois d’un récit véritablement fondateur. Georges Dumézil (Mythe et épopée ) a minutieusement prouvé cette dérivation. Toute œuvre est démiurgique: elle crée, par des mots et des phrases, une «terre nouvelle et un ciel nouveau».

Doublement créatrice, l’œuvre – en particulier littéraire – est toutefois contrainte par deux limites. La limite inférieure, si l’on ose dire, qui tiendrait à faire de l’œuvre un compte rendu, un procès-verbal exhaustif des réalités, qui, par définition, échappent aux procédés de l’artiste: telle est la tentation constante des «réalismes» et des «existentialismes» qu’illustrent à l’extrême l’Ulysse de Joyce ou Les Chemins de la liberté de Sartre, comme s’en démarque victorieusement la description proustienne un instant séduite par le programme naturaliste. La limite supérieure consiste pour une œuvre d’art à se résorber, au contraire des réalismes, dans le jeu de ses procédures. Telle est la tentation des «formalismes», qui hantent secrètement toute prosodie: assonances et rimes qui dépassent le sens, préciosités lexicales comme quelquefois chez Mallarmé ou Valéry, ou encore abandon au fil des hasards imaginaires, comme le firent les surréalistes et avant eux Raymond Roussel.

Mais la littérature recule toujours ces limites, qui la détruiraient, pour se situer dans un entre-deux qui la constitue. La littérature ne peut pas tout écrire. Elle abstrait, elle choisit, elle privilégie une certaine qualité et un certain ordre des phénomènes et des données. Tel est bien le supplice – délicieux – auquel est livré l’écrivain qui se veut historiographe. C’est pourquoi toute «histoire» qui s’écrit est pour le moins traduction de l’histoire événementielle et risque sans cesse la trahison... À l’inverse, tout assemblage hasardeux de mots – cher à la méthode des «petits papiers» – prend merveilleusement la nécessité d’un sens (F. Alquié, Philosophie du surréalisme ). Toute littérature est un pari créateur contre ce fabuleux ancêtre singe-dactylographe qui, par hasard, aurait composé «Le Livre» (Bible). Bien significatif à ce sujet est l’exposé de la «méthode» créatrice de Roussel (Comment j’ai écrit certains de mes livres ): il part d’un noyau presque purement formel et sémantiquement anodin (le fameux: «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard»), qui devient, par des manipulations phonétiques, un germe sémantique («Les lettres du Blanc sur les bandes du vieux pillard») à partir duquel émerge un continent «noir», une Afrique où l’imaginaire va poursuivre l’émergence créatrice de ses «impressions».

Certes, l’œuvre littéraire part des perceptions, des «petits faits» chers à Stendhal, des souvenirs et des images non littéraires; elle utilise aussi – ce qui étonne tant Monsieur Jourdain – le lexique, la grammaire, la phonétique pour dire ce monde. Mais, par essence, elle transcende ce monde infini de données et ce lexique ou cette syntaxe refroidis dans grammaires et dictionnaires. Le Rouge et le Noir est tout autre chose que la Gazette des tribunaux , où Beyle repère le crime de Brangue. Le Cimetière marin de Valéry échappe à l’amusant pastiche que Jules Romains fait composer à coups de dictionnaires par le «poète» Strigelius.

Mais ce statut intermédiaire, transcendant et impérativement créatif, de l’œuvre littéraire se manifeste au moins sur quatre plans. La création d’une «terre et d’un ciel nouveaux» exige une transmutation des lieux, des personnages, des destins et des lexiques. Il ne faudrait surtout pas rapprocher superficiellement une telle méthode d’analyse du positivisme de Taine. Il ne s’agit nullement ici d’une réduction causale de l’œuvre à la race, au milieu ou au moment: Topoi , Kairoi , Personae et Logoi , bien loin de vouloir «expliquer» l’œuvre et la réduire ainsi à des éléments non créatifs, analysent ce qu’implique l’œuvre – pour reprendre une expression chère aussi bien au philosophe Henry Corbin (Face de Dieu, face de l’Homme ) qu’au physicien David Bohm (Wholeness and the Implicate Order ). L’œuvre est un «implicant» créateur d’un espace, d’un temps, d’un héros, d’un langage qui émergent d’un «ailleurs» absolu. Elle ressort non pas du principe de causalité, mais, comme toute production imaginaire ou visionnaire, du «principe d’arrachement» (Face de Dieu, face de l’Homme ). D’abord, toute œuvre littéraire privilégiant les lieux et les choses qui les meublent installe ces derniers dans un univers exemplaire, «topique»: les lieux qu’écrit l’œuvre sont des topoi ; l’écriture, comme l’augure antique, découpe et délimite le temenos ou le templum . Secondement, les protagonistes et leurs actes prennent, grâce au privilège littéraire, une stature épique. La littérature, là encore, élague et choisit: même lorsqu’elle s’encombre de descriptions existentielles, elle ne peut empêcher que son héros devienne au moins Ulysse . Des protagonistes, l’écriture fait des figures emblématiques, des personae sinon des héros.

Quant à l’écoulement du temps, sa fatale pente est maîtrisée par l’écriture. C’est ce que Marcel découvre, ébloui, dans la bibliothèque des Guermantes. Non seulement l’écriture maîtrise, «retrouve» le temps qui se perd, le plie et l’inverse à souhait, mais encore elle lui donne un poids «kérygmatique»; du temps simple de la chronologie (chronos ) elle fait un moment lourd de sens, un kairos . Enfin, la création littéraire est motivée par son propre matériau qui est, par délégation de l’écriture– dans nos sociétés «à écriture» –, la langue naturelle. Il y a un langage technique de la littérature, bien spécifique, comme il y en a un de la peinture, de la musique ou du cinéma.

Ce sont ces quatre instances motivantes que nous voudrions brièvement examiner.

2. Genèse du mythe, génie du lieu

Il est banal de dire que les «lieux» littéraires sont devenus des lieux sacrés. À jamais le modeste chemin qui mène aux Charmettes et ses pervenches printanières ont pris, grâce aux Confessions , l’ampleur d’une route et de stations de pèlerinage. Ce lac près d’Aix-les-Bains que Lamartine, lors d’un très bref séjour, a immortalisé dans un célèbre poème rejoint la rive de l’Arno à jamais fixée par la rencontre de Béatrice. L’idéal classique avait bien souligné, dans la règle de l’unité de lieu, l’importance pour ainsi dire incantatoire du topos. Mais Macbeth , La Tempête , Hamlet ou Le Roi Lear peuvent-ils dresser leur transcendance tragique sans la lande et les antres de sorcières, sans l’île déserte, la terrasse d’Elseneur, la désolation déjà en soi catastrophique des paysages maudits où erre l’infortuné roi fou? Il ne s’agit pas du tout d’une émanation réaliste de l’œuvre à partir de la description géographique. Tout au contraire, il faut, plus que jamais, revenir à une espèce de Rezeptionstheorie : ce n’est pas la Provence qui «inspire» l’œuvre de Mistral, celles de Giono ou de Bosco, ce sont au contraire Mireille – renforcée par l’opéra et les livrets de L’Arlésienne ou de Mireille –, Le Mas Théotime ou Regain , sans oublier les Lettres de mon moulin , qui ont érigé une Provence légendaire. Que l’origine «provençale» des auteurs ne fasse pas illusion: le mythe que crée leur œuvre, ce mythe d’un régionalisme puissant jusqu’à la sécession linguistique des félibres est créé de toute pièce aussi certainement que la Calédonie des poèmes ossianesques, l’Espagne de Mérimée ou de Montherlant, l’Alsace d’Erckmann et Chatrian, la Sologne d’Alain Fournier, la Lorraine de Barrès. Ce sont les romans et les poèmes qui «inventent» les paysages de l’âme. Ernst Benz, partant d’une réflexion sur le «paysage culturel» de Pétrarque, montre bien que, dans les paysages et les hauts lieux littéraires et religieux tels que Montserrat, San Francisco, le mont Athos, le Grand Canyon ou Sakurashima, c’est l’investissement affectif, culturel, légendaire qui choisit, crée, prône le paysage. Nous avions proposé naguère le terme de «décor mythique» pour exprimer cet impératif créateur de l’écriture littéraire qui privilégie tel ou tel regard sur les espaces et sur les choses. Nous montrions alors comment Stendhal privilégie, pour exalter tel ou tel sens de l’œuvre, soit un «portant épique», soit un «portant mystique» du décor: portants qui vont situer, dans La Chartreuse de Parme , une Italie imaginaire, mais qui n’en viennent pas moins soit des souvenirs d’enfance de Beyle lors de ses séjours bénis près des luoghi ameni aux confins de la Savoie et du Dauphiné, soit des lectures de l’Arioste et du Tasse... La prégnance créatrice de l’œuvre est si forte que l’on peut dire de la littérature ce que Malraux dit de la peinture: «On ne peint pas d’après la nature, mais d’après la peinture.» Autrement dit, toute une géographie littéraire – à laquelle n’échappe pas la géographie tout court! – est créée, quelquefois de toutes pièces, comme l’Afrique de Raymond Roussel ou la Comté et le Mordor de Tolkien, par l’œuvre littéraire, ou plus haut encore dans le temps par le récit religieux. Que seraient Jérusalem, la Galilée, la Judée, la Palestine sans l’immense image créatrice lancée par la Bible, reprise de siècle en siècle par l’écriture de saint Bernard, de Jean de la Croix, de Racine, de Hugo ou de Thomas Mann? Pour en revenir à notre exemple stendhalien, rappelons que l’écrivain éprouve le besoin d’un changement de décor – tout comme le dramaturge ou le librettiste tant envié par Beyle chaque fois que le sens du récit et ses harmoniques esthétiques changent de tonalité. C’est ainsi que, dans La Chartreuse de Parme , l’on passe d’un décor de plein air, de vastes espaces et finalement du champ de bataille de Waterloo, ouverts chaque fois qu’il s’agit d’exalter l’allégro de l’aventure héroïque de Fabrice, à leur contraire: le «portant mystique du décor» est dressé à l’instant où le héros change de visage – de persona serait mieux dire – et se convertit à l’intimité de l’amour. Alors le récit crée cette terrible et enivrante «prison heureuse», Spielberg inspiré des mystères d’Égypte, des secrets du château Saint-Ange, et qui ira se répétant dans tous les sites de l’agoraphobie amoureuse: chapelles, calèches, nacelles, cages, orangerie, chartreuse enfin... C’est donc bien la nécessité du récit qui secrète son paysage et non l’inverse, comme on pourrait le croire en lisant les œuvres de Balzac. Mais, ne l’oublions jamais, l’écriture ne démarque pas exactement le fil du récit imaginaire: Balzac a d’abord l’idée du caractère d’Eugénie, mais il renforce ce caractère en plaçant en tête la description de la maison Grandet entourée de la provincialissime ville imaginée de Saumur. Il en ira de même pour La Maison du chat qui pelote , ou pour la fameuse pension Vauquer. Quant à La Colline inspirée de Maurice Barrès, elle engage une dialectique serrée entre le site géographique fortement imaginé, le passé historique où figure en bonne place Jeanne d’Arc, et enfin les trois abbés Gaillard renforcés par la venue de Vintras.

L’œuvre littéraire crée son espace, sa région, son paysage nourricier. Aussi est-il toujours incongru – spécialement dans une transposition cinématographique d’un roman ou dans les transpositions d’un drame au décor spécifique – de «changer le décor» d’une œuvre. Toutes les harmoniques topologiques de Crime et châtiment disparaissent et affaiblissent le sens de l’œuvre lorsque l’on situe – comme l’a fait un cinéaste – l’action du roman de Dostoïevski à... Lyon. Ou encore lorsque l’on transpose l’espace shakespearien à T 拏ky 拏. Tant il est vrai que c’est le roman de Dostoïevski qui crée la Russie, comme ce sont les drames de Shakespeare et leurs décors qui servent de toile de fond à toute la sensibilité et à la fantaisie anglaises. Aussi ne faut-il pas trop ironiser sur ces touristes américains – donc illettrés aux yeux de la vieille Europe – qui croient que Notre-Dame de Paris a été construite par Victor Hugo... C’est un peu vrai, avec l’aide de Mérimée et de Viollet-le-Duc. De même l’œuvre de Proust, où les topoi servent précisément à démentir les dégradations du temps «objectif». Le «côté de Guermantes» comme son opposé le «côté de chez Swann» se construisent autour de lieux différenciés et immuables: Combray, Méséglise, Balbec, Tansonville, l’hôtel de Guermantes ou le salon Verdurin dans un Paris transformé par le narrateur en décor de «Mille et Une Nuits».

Du roman de Thomas Mann, on peut justement dire ce que Georges Poulet dit du roman proustien: «Espace final fait de l’ordre dans lequel se distribuent les uns par rapport aux autres les différents épisodes du roman...» La Montagne magique , ou plus exactement le lieu du sanatorium de Davos, va être le creuset où se fondent les figures (les personae ) disparates du jeune patricien, du bourgeois, du Prussien qu’est Hans Castorp, venu par hasard – mais il n’y a jamais de hasard en littérature – rendre visite à son cousin. De même, c’est le lent déclin des Buddenbrook qui construit Lubeck et peut-être toute l’Allemagne où viendra s’inscrire le terrible destin du nazisme et d’Adrien Leverkühn. De même, dans La Mort à Venise , c’est l’inconscient soudain «en vacances» du savant quinquagénaire Aschenbach qui fait émerger une Venise légendaire et imaginaire, lieu où peut s’accomplir la conjonction initiatique de la beauté, de la volupté et de la mort.

La créativité littéraire suppose donc l’espace, qu’il soit imaginaire comme dans Le Rivage des Syrtes ou qu’il ait une réalité géographique comme la forêt d’Ardenne du Balcon en forêt – ces deux romans de Julien Gracq. Elle crée en sélectionnant, en privilégiant son espace. Bien significative de cette quête du «paysage créatif» est, dans Le Roi des Aulnes de Michel Tournier, l’odyssée d’Abel Tiffauges qui, parti d’un garage parisien, trouve son lieu propre dans cette «Napola» située dans un Burg perdu dans les tourbières de Poméranie. Comme si le personnage de l’ogre, et son modèle français Gilles de Rais – que Tournier reprend dans une courte nouvelle –, ne trouvait son épanouissement que dans ce paysage «noir, blanc», et bientôt «rouge», où flotte la bannière nazie après celle des chevaliers Porte-Glaive.

Ainsi la créativité littéraire, aussi discrète soit-elle dans la description (les descriptions du roman médiéval, comme l’a montré Jacques Ribard, sont floues, volontairement imprécises; de même, Stendhal a besoin de griffonner des croquis pour cerner les stances de son récit, très retenu sur le plan descriptif), commence d’abord par élire un site. Le roman comme le poème ont besoin de se déployer dans un lieu que l’écriture crée dans sa propre cursivité. Toute création n’est-elle pas création d’un monde, avec ses ombres et ses lumières, ses sommets et ses profondeurs, avec tout l’arsenal d’une «poétique de l’espace» telle que la définit Bachelard? Un des plus beaux exemples avec celui de l’épopée de Tolkien Le Seigneur des anneaux – mais non le seul: songeons aux «pays» littéraires de Balzac, de Zola, de Proust, mais aussi de Chrétien de Troyes, d’Honoré d’Urfé, de Du Bellay, de Dante, de Virgile ou d’Homère... – est celui de la géographie faulknérienne. On voit l’œuvre de Faulkner prendre forme peu à peu à partir d’un simple décor – dans La Paie des soldats (1926), par exemple – pour se préciser finalement en une véritable cartographie du Sud dans The Portable Faulkner édité par Malcom Cowley en 1949. Nul plus que l’auteur lui-même n’a conscience de ce récit qui se constitue en décor et, réciproquement, de ce paysage imaginaire qui entraîne le récit: les fragments de souvenirs de la saga du Sud, la guerre de Sécession ouvrent au romancier «une mine d’or... et c’est ainsi que je créais un monde qui m’appartînt». De La Paie des soldats jusqu’au Domaine , ultime roman (1959) au titre significatif, le «domaine» où se déploie la création littéraire, en passant par Le Hameau , La Ville , se constitue en un fabuleux comté de Yoknapatawpha, au nom somptueux et barbare, entre la rivière qui porte le même nom et la Tallahatchie. Comté dessiné dans The Portable Faulkner de façon cruciforme comme les cités des plus hautes légendes: la Roma quadrata ou la Jérusalem céleste. Autour de Jefferson et du Nord au Sud, suivant la voie ferrée construite par John Sartoris (son domaine, celui de l’Invaincu , se situe symboliquement tout près de la ville élue par la création du poète), les territoires imaginaires sont répartis, selon les différents moments de l’œuvre: du nord-ouest, terres des Indiens Chikasaw déchus, dont Sam Father est l’inoubliable présence, se localise le domaine des Stupen et du major de Spain; c’est là que se déploie la geste d’Absalon, Absalon! et celle de L’Ours . Juste en face, le quartier nord-est est construit, si l’on peut dire, autour du domaine de Mac Caslin, au loin par l’action de Descends Moïse et, au plus près de Jefferson, par celle de Sanctuaire . Le quartier sud-est, c’est, très au sud, le domaine du Vieux Français où naîtra le titanesque forçat anonyme de Palmiers sauvages ; puis c’est le hameau des Snopes. Le quartier sud-ouest, plus vide, plus resserré autour de la capitale sartorienne est l’espace qui s’ouvre dans Lumière d’août . Géographie tissée et obsédée par cent destins qui s’affrontent, se désespèrent dans le «bruit et la fureur», mais aussi se lient et se fécondent dans les douces senteurs des verveines et des chèvrefeuilles. Espace créatif et géographie imaginaire qui sont amorcés par des fragments de perception ou de souvenir, mais qui, surtout, sont créés par l’action ou par la situation lyrique, dramatique ou romanesque des héros imaginaires de l’œuvre. Ainsi se déploie la mer et émergent les îles fabuleuses de Calypso ou de Polyphème devant les étraves des compagnons d’Ulysse, ainsi se relient dans la création poétique l’infortunée Ilion et la fortune de Rome. Et que dire de cette Terre promise inventée par des poètes inconnus, par les captifs de toutes les Égyptes et de toutes les Babylones et qui enchante l’imaginaire des poètes depuis les commentaires du Cantique des cantiques et, à travers saint Bernard, jusqu’à la volumineuse saga biblique de Thomas Mann?

Toute création littéraire, à partir de fragments de ce monde d’exil, est supportée par cet archétype d’un exode, départ ou retour, vers une terre promise que seules, ici bas, peuvent retenir l’œuvre littéraire et l’œuvre d’art en général.

3. «Une histoire immortelle»

La création littéraire exalte en outre sinon le «héros», du moins le «personnage». La persona de l’actant littéraire peut aller du plus simple – le masque ou le costume obligé de l’emploi théâtral – au plus complexe, dans le roman psychologique ou dans l’épanchement lyrique de la poésie. Mais chaque fois s’opère une sélection des traits de personnalité, des situations et des actions des personnages (J. Campbell, The Hero with a Thousand Faces ). Pas plus qu’un paysage littéraire n’est une photographie géologique, le personnage littéraire n’est un «protocole» de psychologue. C’est le trait typique qui définit par simplification le «caractère», comme le montrent bien les croquis de La Bruyère; même lorsqu’il s’agit d’incarner dans l’écriture un personnage hésitant, ambigu ou composite, les traits d’hésitation, d’ambiguïté ou de complexité élus par l’œuvre ont à ce point valeur de paradigme que le personnage prend la consistance et la fermeté d’un modèle. Tel Hamlet devant la tombe de Yorick, tel Hans Castorp sur la Montagne magique.

Tout personnage littéraire subit un processus d’immortalisation et se place à l’intérieur d’un récit que la pérennité de l’écriture même rend impérissable et rapproche du mythe («Le Retour des immortels», op. cit .): il a une date de naissance puisqu’il émerge avec l’œuvre, mais, son sort étant lié à l’œuvre, il devient comme elle éternel. Pour le personnage littéraire, Werther, Julien Sorel ou Cléopâtre, c’est sa mort qui est fiction et la geste de sa vie qui est exemplaire. Mort, où est ta victoire, si à chaque lecture tu peux te répéter, donc... ressusciter indéfiniment la vie que tu conclues? Ce pouvoir d’immortalisation n’est pas l’un des moindres moteurs de la création littéraire: le fait que les «écrits restent» pousse certains à écrire au moins un journal intime ou à perpétuer leurs rêves, leurs désirs, leurs peines en des personnages dits de fiction. Comme en a parfaitement conscience le narrateur de la Recherche du temps perdu , c’est lorsqu’il «découvre l’action destructrice du temps» sur les «visages grimés», les «fantoches», les «poupées», la «fête travestie» des vieillards du salon des Guermantes qu’il veut «rendre claires, [...] intellectualiser dans une œuvre d’art des réalités extratemporelles » (c’est nous qui soulignons). Ces réalités extratemporelles, l’œuvre les érige, certes, à travers les notations psychologiques comme par ailleurs elle créait un paysage à partir des «petits faits» et des clichés glanés sur le bord de la route par la réflexion du fameux miroir qu’évoquait Stendhal. Mais ce matériau psychologique est par nature voué au changement, au vieillissement et à la mort... Seul le génie créatif «arrache» – Henry Corbin reprend le mot à Joseph Baruzi – l’extratemporalité mythique à toutes les subjectivités capricieuses, désespérantes et fallacieuses du psychisme. Car, paradoxalement, ce qui typifie le héros et lui confère l’immortalité, ne fût-il que héros de roman, c’est l’absence d’âme, donc d’états d’âme. Pour se forger à sa propre existence, l’âme a besoin de l’épreuve, des angoisses et, finalement, de la mort. Or la création littéraire place le personnage dans un statut ambigu: tissé par la chaîne des angoisses, des désirs, des regrets, de tous les états d’âme de l’auteur, il est immortalisé par la trame de l’écriture même. Werther participe à la fois des souffrances du jeune Goethe et de leur réminiscence, mais aussi – le coup de pistolet fatal étant sempiternellement revécu à chaque lecture – d’une immortalité de paradigme dans l’empyrée des héros littéraires.

De même que toute création littéraire est transmutation de lieux anecdotiques et de sites géographiques en topoi , de même elle transcende toujours les mesquineries des situations psychologiques et sociales en personae , sinon en héros. Cela va de soi pour la tragédie et la comédie classiques, héritières des personae – ces masques de théâtre – de l’Antiquité. Mais il en va de même pour toute création littéraire, qui ne peut se contenter du destin concret de l’homme mortel: le fait d’écrire, même si l’on croit se borner à décrire , expose d’emblée le sujet de la description à la nécessité d’une sempiternelle re-lecture: une mort et un destin d’homme qui se répètent ne sont plus par là même simple «condition humaine». Nul mieux que Thomas Mann ne semble s’être posé ce problème de la responsabilité du créateur face à l’âme individuelle et à la cité concrète. Tout fasciné qu’il soit par Freud et par le souci d’allier le mythe littéraire à la psychologie, il n’en confère pas moins au mythe – «formule sacrée dans laquelle se moule la vie» – la primauté dans la création littéraire (T. Mann, Noblesse de l’esprit .

Peu à peu, au fil de son œuvre, les personnages s’élèvent de l’individualité et de l’individualisme psychologisants – double héritage du réalisme descriptif et de la tradition romanesque européenne – à l’altitude d’une mythologie sacrale, l’aboutissement de cette mythologie étant Joseph et ses frères . C’est la même démarche qui conduit la Recherche du temps perdu et son auteur des tentations descriptives «psychologiques» d’un Sainte-Beuve et surtout des Goncourt à la vision métaphysique du Temps retrouvé . La dissolution de la psychologie en faveur de figures emblématiques, de personae , qu’opère la création littéraire a une même valeur exemplaire dans le roman américain: Viola Sachs (The Game of Creation ) a montré combien le récit, trivial en apparence, d’une course effrénée à la baleine cachait, dans Moby Dick , une vertigineuse intention de recréer une mythologie. Il en va de même pour Dos Passos: sa théorie de «l’œil de la caméra» a pour mission d’arracher les personnages à une trop grande subjectivité. Mais cette distance objective – liée peut-être, dans la conscience qu’elle prend d’elle-même, à l’âge du cinéma (C. E. Magny, L’Âge du roman américain ), bien qu’elle existât déjà dés Chrétien de Troyes – revêt une ampleur maximale chez Faulkner. Chez celui-ci, contrairement à l’impasse sartrienne des Chemins de la liberté , les destins éclipsent les libertés: c’est comme l’écrivait Malraux dans sa préface à la traduction française de Sanctuaire , l’intrusion de «la tragédie grecque dans le roman policier». D’où la prédilection de Faulkner pour les êtres qui n’ont aucune possibilité de choix et qui sont soumis par le destin à une nécessité sans faille: les enfants, les nègres, les simples d’esprit, voire l’animal. Comment ne pas évoquer à ce sujet ces «êtres de destin» que sont, en des univers littéraires si éloignés, le prince Muichkine, David Copperfield, Jean Valjean, la princesse de Clèves, Tristan et Isolde? Marcel, dans la bibliothèque des Guermantes, a l’intuition soudaine, lui aussi, que c’est à l’artiste de recueillir l’essence de ces êtres fragiles que le temps et les hésitations font vaciller, et d’en créer «une acquisition perpétuelle pour les âmes» (J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature? ; H. Bonnet, Roman et poésie ).

L’œuvre sauve à la fois le héros de la banalité psychologique et l’écrivain de l’entropie mortelle de l’existence. À l’essence du héros, acquise par l’œuvre, s’ajoute celle de l’écrivain. Nul plus que Thomas Mann n’a eu conscience de cette double accession du «personnage» et de l’écrivain au statut de persona . Dans Doktor Faustus , la vie du compositeur Adrian Leverkühn est le symbole de cette double transsubstantiation: on y voit l’homme quelconque – et ses passions honteuses évoquées dans les mystérieux chapitres du début – s’engager dans le destin du compositeur, du Tonsetzer , puis le compositeur lui-même se perdre et s’achever sans cesse dans son œuvre, cette Apocalypsis cum figuris . Exemple qui n’est pas innocent, car la musique – qui obsède aussi bien l’œuvre de Stendhal que celle de Thomas Mann ou de Proust – est finalement le point oméga, l’asymptote, la nostalgie de toute littérature, parce qu’elle ajoute à l’énoncé du mythe le creux, absolument asémantique, qui arrache définitivement la création à ce que nous pourrions appeler – paraphrasant Mann – la «fosse à purin» du psychologisme. Remarquons au passage que la musique vole pour ainsi dire au secours de la littérature à chaque instant où cette dernière risque de voir son inspiration retomber dans la plate chronique psychologique: au début du XVII^e siècle, l’essor formidable de l’opéra se dresse contre les pyrrhonismes littéraires et les directions psychologiques de la fin du siècle précédent. Monteverdi est l’exact contrepoint historique de Montaigne. Les certitudes d’Orphée équilibrent les hésitations du scepticisme. À la fin du XVIII^e siècle, à l’heure où la subjectivité psychologique risque d’envahir l’écriture dans le sillage des questionnements de Rousseau aussi bien que de ses frères ennemis, les Encyclopédistes, Mozart éclaire le firmament de la création. Qu’en est-il, enfin, du XX^e siècle de Freud et des tentatives toujours avortées, du génie littéraire pour réduire l’œuvre à la vision subjective de la psychologie (comme le montre l’exemple pathétique de Zola: malgré une volonté d’aplatissement positiviste à partir d’une fictive «histoire naturelle», le gigantesque mythe s’émancipe et fait des Rougon-Macquart, de l’avis de Thomas Mann, un réservoir mythique aussi puissant que celui de Wagner)? Ce siècle se voit écrasé et démenti à l’avance par la stature du grand œuvre wagnérien. Chaque fois, la musique, par le truchement de l’opéra et de son livret littéraire (V. Del Litto, Il Forestiere in Italia ), rappelle à l’ordre une littérature qui pourrait se perdre hors des difficiles sentiers de la création si elle succombait à la tentation de substituer un plat réalisme psychologique – jamais atteint, Dieu merci! car l’écriture même s’oppose à cet aplatissement – à l’inspiration de l’œuvre, à son propre statut d’œuvre qui transcende les petites intentions, les velléités de la conduite concrète des hommes. C’est assez dire que toute création – et notamment la création littéraire – exige de transcender les situations aléatoires de la condition humaine et met en scène non pas des «personnes», libres et mortelles, mais des «personnages», des héros, qui, dans les cas les plus réussis, appellent la consécration musicale, tels Tristan, Don Quichotte, Faust, telle «mon enfant, ma sœur», tels Didon et Énée, Hérodiade, sœur Marie de la Force... Si, dans un premier temps, la création littéraire a besoin du support d’une «terre nouvelle» et de «cieux nouveaux», topoi utopiques où seuls sont permis l’élan sans le frein et les impedimenta d’une exploration géographique, dans un second temps, le créateur de poèmes, de romans ou de pièces de théâtre projette, par le seul acte d’écrire, toute description «occupée du moral», comme dit Stendhal, dans des dimensions épiques, lyriques ou romanesques qui, en dépit des traits de l’humaine nature, transcendent la simple condition psychologique des hommes. L’écriture chausse de cothurnes le moindre Pécuchet, le banal Monsieur Jourdain, et en fait des personnages dont le masque défie à jamais, comme sur les ultimes sarcophages qui enserrent la momie, les destructions du temps et l’entropie de la mort.

4. Les filles de mémoire

La troisième fonction, ou le troisième impératif, de la création littéraire est en effet d’arracher quelque chose d’humain, vécu et écrit par l’homme, aux usures du temps et à la pourriture de la mort. Bien des critiques (G. Poulet, Études sur le temps humain ; J. Pouillon, Temps et roman ) se sont penchés sur les singularités de ce «temps» de l’œuvre d’art et de la littérature, qui échappe non seulement au «temps des horloges», dont parlait Bergson, mais aussi à la «durée concrète» qui ronge l’âme au plus profond.

Les structures de l’imaginaire humain, pourtant contradictoires, ont cette fonction commune, qui les hausse au rang de prouesse chevaleresque, de dresser «l’honneur des poètes» contre le temps mortel (G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire ). De même que la création du poète transforme les lieux indifférents en topoi porteurs d’un sens, et l’insignifiance – «tremblante sur les échasses du temps», comme dit Proust – des personnes en personae , de même tout acte littéraire transmue chronos en kairos , c’est-à-dire en instants et en séquences d’instants instauratifs d’un sens. L’écriture, qui permet la lecture et la relecture, place le créateur et son œuvre dans une temporalité qui n’est plus celle des horloges, ni celle du morceau de sucre dans le verre d’eau. Comme le note Georges Poulet à propos de Gide, de Schwob ou de Rimbaud, «l’acte créateur du temps apparaît comme mort du temps lui-même» (Études sur le temps humain ); et Valéry n’écrit-il pas que le poème est refuge absolu, «objet dégagé du temps»?

Et d’abord la répétition infinie de la lecture donne à toute littérature le trait même du mythe: à savoir la fameuse «redondance» des séquences et des mythèmes (les éléments constitutifs du mythe). D’où l’efficacité pour l’exégèse d’une méthode de lecture qui se veut «mythocritique» (G. Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre ). On peut relire jusqu’à l’incantation l’invitation de Clélia à Fabrice: «Entre ici, ami de mon cœur...». Les paroles passent, mais les écrits restent, et la moindre lettre d’un être cher, lorsqu’on la relit, fait accéder celui ou celle qui l’a écrite à une dignité d’être qui transcende tout Dasein . C’est une telle découverte qui fonde la quête proustienne du temps perdu et s’exprime dans les pages triomphantes du Temps retrouvé .

Chez Thomas Mann, c’est au sein de la description de la décadence et de la maladie que s’élabore ce que l’auteur appelle «un processus d’affinement», bien proche d’une procédure initiatique, qui débouche sur 1’«élection» du héros (M. Deguy, Le Monde de Thomas Mann ). L’élection de la persona – et la leçon que peut en tirer le lecteur – se fait à travers la dégradation du temps, elle passe comme une promesse – la Promesse biblique qu’illustrera la grande tétralogie de Joseph et ses frères –, elle passe de Hanno Buddenbrook au Goethe de Lotte à Weimar , de Goethe à l’«élu» Grégoire, de Grégoire au dérisoire Kroll, pour culminer dans le personnage de Joseph et se confondre avec la Promesse abrahamique. Mieux, la procédure de redondance mythique est consciemment à l’œuvre chez l’écrivain, elle s’exprime par la relativité des commencements qu’évoque le jeune et aimable Joseph penché jusqu’au vertige sur le «puits insondable du passé». La redondance atteint – comme chez Faulkner – les noms propres eux-mêmes: Abraham, l’homme venu d’Ur, que Joseph croit être le très proche aïeul de son propre père Jacob, l’homme d’Ur de la Bible, «n’était probablement pas celui qui avait quitté Ur le premier...» (jeu de mot en allemand sur Ur origine).

Il y a donc chez le grand romancier allemand la conviction très forte que le privilège d’écrire permet d’atteindre une sorte de Urzeit , de temps primordial – l’illud tempus cher aux mythiciens – que rendent possible tous les jeux de l’écriture et de la relecture. Chez Mann comme chez Proust, l’acte d’écrire transmue le temps linéaire et mortel en séquences redondantes donc paradigmatiques: le temps n’a de sens qu’en ce qu’il confère au simple devenir aveugle les ponctuations du sens, garanties par cette incessante commémoration que propose à la lecture l’acte d’écrire.

Ce pouvoir de négation du temps et de la mort, que, dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire , nous mettions à la racine de tout imaginaire humain, mais que l’écriture facilite, constitue bien le nœud de l’acte créateur. Non seulement dans le perpétuel flash-back de la relecture ou dans celui, si souvent utilisé par Faulkner ou par Louis Guilloux, des retours en arrière du récit, mais surtout dans l’intention même de toute écriture qui est de commémorer, de fixer dans une poignante éternité ce que le temps et la vie qui passe dégradent. C’est peut-être de ce besoin transcendant d’éterniser qu’est née chez l’homme la première écriture, que sont apparus ces signes orgueilleux gravés sur le basalte et qui, même matériellement, défient le temps mortel. Ce qu’expriment le romancier, le dramaturge ou le poète, c’est cette éthique primordiale qui a pour nom «fidélité». Lorsque le poète évoque Elvire morte, et quoi qu’en disent les critiques sur la vie privée de Lamartine, il arrache, par la fidélité de son cœur que permet l’écriture, l’être cher au néant du temps. C’est ce que fait aussi le romancier lorsque, mêlant les réminiscences de son âme aux affabulations et aux chronologies de la vie d’Alexandre Farnèse, il met au monde le léger puis le poignant Fabrice qui aura vécu, sans doute, à la place de Beyle la vie de fidélité que ce dernier – toujours d’après les critiques! – n’a pu vivre. Exemple, certes, comme chez Thomas Mann, de cette force qu’avait Stendhal d’agglomérer en un seul temps le XVI^e siècle des Chroniques italiennes , les amours mortes pour la Pietragrua (Gina) mais surtout pour Métilde (Clélia), les leçons les plus profondes, les plus délicieuses et les plus terribles de l’amour humain, pour les immortaliser en un temps primordial, un Urzeit qui résume tous les temps possibles de la passion de l’homme. C’est toujours cet Urzeit qui guette l’historien lorsque ce dernier, sortant de la compilation des documents, se met à «écrire» l’histoire: car, à son insu, des choix interviennent des temps se condensent, s’escamotent ou au contraire s’amplifient jusqu’au mythe. Cette possibilité d’accès, par le récit historique, sinon à 1’Urzeit du mythe, du moins, comme chez Michelet ou Augustin Thierry et en général chez tous les historiens romantiques, à une «longue durée» – et souvent à une «durée intensive», comme lorsque Voltaire privilégie Le Siècle de Louis XIV – fait le génie de nos grands historiens qui, eux aussi et quelquefois malgré eux, commémorent . Mais, surtout, l’écrivain rejoint l’aspiration profonde par laquelle se constitue et se perpétue toute société d’hommes: la Commémoration et la Foi jurée. C’est par la réminiscence – Platon ne l’avait-il pas déjà magnifiquement dit? – que l’homme accède à un destin divin: l’écrivain est, par la technique de son art même, le maître des réminiscences. Mais ce qui anime la création littéraire tout entière, c’est ce pouvoir qui, dans l’acte d’écrire, exorcise les visages «aux lèvres de lime», selon un poète, du temps mortel. Sur la page blanche et vide comme le désespoir de la mort, l’écrivain soudain marque un récit – poème ou roman, qu’importe! – où viennent sans fin s’ouvrir les yeux d’innombrables lecteurs. Soudain, pour démentir le néant de la page blanche, la petite fille entrevue sur les rives de l’Arno devient pour l’éternité Béatrice, et l’écrivain, par cet acte de fidélité à cet accès même de l’aimée à l’éternité, se hisse au rang de «Très Haut Poète». La littérature, selon le juste et beau mot que Malraux applique aux arts plastiques et picturaux, est elle aussi un «anti-destin».

D’où une certaine parenté du temps littéraire avec le temps musical et les nombreuses connivences qui en résultent dans des arts mixtes comme la chanson, la mélodie, l’opéra. Le poème appelle sa mise en musique, la musique sollicite le sens d’un poème symphonique. C’est Henry Brulard qui confesse: «J’écris ceci et j’ai toujours tout écrit comme Rossini écrit sa musique» (A. Caraccio, Stendha l, l’homme et l’œuvre; J. Prévost, La Création chez Stendhal ). Stendhal fut toute sa vie fasciné par Mozart, Cimarosa, Haydn et par le librettiste Métastase. Mais Thomas Mann, un siècle plus tard, tout autant fasciné par Wagner, veut être explicitement le «Wagner du roman» et faire de ce dernier «une symphonie de pensée étendue sur 1 200 pages» (Esquisse de ma vie ). Ne fera-t-il pas du héros d’un de ses romans les plus puissants, Doktor Faustus , un compositeur? De même, le romantisme a pénétré de sa musique les poèmes de Wieland, de Goethe, de Heine, et, en France, avec Hector Berlioz puis, au début de notre siècle, avec Duparc, la poésie de Hugo, de Vigny, de Gautier, de Baudelaire, tout comme le classicisme tirait vers l’opéra, ou tout au moins vers l’opéra-ballet, la dramaturgie de Racine, celle de Molière et plus tard, avec Rameau, celle de Voltaire lui-même! Cette connivence s’établit par la nature commune du temps littéraire et du temps musical: tous deux sont des temps «d’arrachement» à l’entropie de la durée mortelle. La musique ramasse le souvenir musical et l’élan rythmique et mélodique dans un présent non sémantique, certes, mais tout prêt à amplifier, à gonfler comme une voile le sémantisme du poème, lui aussi sans cesse offert à la relecture, tout comme la pièce musicale suscite sans cesse sa réinterprétation. Littérature comme musique se calquent sur le temps intemporel du mythe. Tout comme le roman et le poème invoquent la redondance, les formes musicales de l’Occident imposent le refrain, la reprise thématique, la variation...

Ainsi, écrivain comme musicien, par des ressources techniques qui résultent du «désir» d’immortaliser (et non l’inverse), créent d’abord un temps inaccessible à l’usure de la durée mortelle. Écrire le plus modeste récit, c’est se donner, de facto, un tempo propre, c’est accélérer le mouvement et l’action comme dans l’allégro qui ouvre La Chartreuse de Parme , ou, au contraire, c’est ralentir, «retenir» le temps, comme dans le long phrasé proustien sur le modèle, probablement, de la fameuse «sonate de Vinteuil»... La création littéraire est bien, elle aussi et de façon primordiale – comme toute la geste de l’imaginaire –, victoire sur le temps et la mort.

5. Le grain des mots

La parenté que nous venons d’évoquer entre le temps du récit et celui de la musique, due à une similitude de moyens techniques qui investissent notre «durée concrète» ou, tout au moins, changent son rythme de désespoir, nous invite à examiner de plus près ce vecteur essentiel de la création qu’est l’écriture, c’est-à-dire le lexique, la phonétique, la grammaire et la rhétorique que met en jeu la composition littéraire.

Il est banal de répéter avec Hugo, après tant de poètes, qu’écrire c’est «mettre un bonnet rouge au vieux dictionnaire», tant il est vrai que le choix des mots dans la nécropole du lexique, hissant le mot dans un contexte nouveau, suscite des résonances nouvelles. Écrire, c’est recréer les mots, et Strigélius a beau grossièrement glaner dans son Larousse «soleil» et «cénotaphe», il n’en est pas moins vrai que la fusion des deux mots «soleil sur un cénotaphe» crée une synthèse nouvelle. Le Cimetière marin n’est plus tout à fait le cimetière du Larousse, «lieu où l’on enterre les morts», et la mer entrevue au loin, «toujours recommencée», gagne une dimension d’éternité qui lui restait étrangère (le thème de l’eau évoque plutôt des connotations héraclitéennes). Sans aller, comme le font Raymond Roussel ou les surréalistes, jusqu’à la manipulation gratuite des mots – qui, cependant, suscite elle-même un sens –, le mot, et sa mise en jeu par le phrasé de la syntaxe et l’artifice de la rhétorique, appelle non seulement un sens nouveau dans un nouveau contexte, mais suscite des harmoniques qui échappent quasiment à la littérature pour accéder à l’émotion musicale. Verlaine et La Fontaine excellent dans ce musicalisme; mais aussi Bossuet par son phrasé cicéronien, ou Racine par le jeu des rimes et les césures de ses alexandrins... «La fille de Minos et de Pasiphaé» est déjà un pur thème de poème symphonique. Valéry nous dit explicitement que le désir d’écrire vient quelquefois d’un certain rythme obsédant qui précède la prise de sens, l’enracinement sémantique: la poésie naîtrait de la marche sinon de la danse. Sonorités et sémantismes se joignent pour susciter dans la création littéraire un discours neuf, car sur des «pensers nouveaux» ne peuvent se mettre des «vers antiques» et, inversement, tout renouvellement des mots crée une pensée et une sensibilité nouvelles. Le manifeste de Rimbaud – «les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles» – vaut pour tous les créateurs: l’émotion absolument unique de chaque poète comme de chaque romancier, irradie l’expression qu’ils utilisent d’un sens que le lexique ne soupçonnait pas. C’est d’ailleurs ainsi que Littré construit son fameux dictionnaire: à coups de citations qui marquent chaque fois des acceptions nouvelles et exigent que Grévisse soit le successeur de Littré. Chaque mot du lexique repris par le poète éclate en fusées de sonorités et de sens qui sont des créations. Si tout écrivain ne s’impose pas un rythme – la barre de mesure du musicien –, au moins se donne-t-il un style: le style c’est plus que l’homme, c’est le mouvement d’un désir qui dépasse l’homme. C’est ce mouvement d’écrire, et de lire, qui finalement organise le sens à partir des médiocres «mots de la tribu». Sinon la littérature ne serait qu’une monotone répétition. La création littéraire est donc création de sens; elle infuse dans les mots figés et dans les mécanismes syntaxiques un sang nouveau qui en métamorphose le sens.

Une langue naturelle n’existe pas de façon pré-établie comme un code programmé une fois pour toutes. Le dictionnaire, dans sa majesté, est un leurre: une langue existe d’abord par ses poètes et par ses écrivains. Ce sont eux les «phares» qui éclairent la route du langage, qui en fraient les voies nouvelles. Écrire, c’est déjà innover, emplir la page blanche et le noir dictionnaire d’un frémissement d’aube.

D’ailleurs, le même verbe «écrire» s’applique aussi bien au poète qu’au musicien: il est évident que les notes et les barres de mesure que ce dernier aligne s’envolent dans sa tête et plus tard sur l’instrument en sonorités, en rythmes et en accords. Finalement, le message du sens, s’il passe par le texte, est toujours hors-texte, au-delà de l’écriture... L’écriture n’est alors qu’une invocation rituelle de cet au-delà. Si cette évidence est moindre dans le cas de l’écrivain, cependant le résultat est le même: aligner quelques mots, faire une phrase... aussitôt s’envolent les images, les réminiscences et l’élan des désirs.

6. Aurore

Lieux élus, personnages voués à une incessante relecture, temps kérigmatique transmuant l’événement d’une pauvre histoire en avènement d’une vérité arrachée aux plats déterminismes; parole, enfin, qui tente d’infuser plus de vérité vive aux mots et aux grammaires de la vulgaire communication pour en faire un livre de révélation : la création d’un livre ne relève ni de la topographie, ni du patchwork des petits faits psychologiques, ni des mornes déterminations chronologiques, ni même du jeu mécanique des mots et des syntaxes. Elle ne se laisse pas circonscrire par l’étroite psychologie de l’auteur, champ de la psychanalyse, ni par son «milieu» ou par son «moment», que repère la sociologie ou l’histoire. L’œuvre ne dépend de rien, elle inaugure un monde. Elle est impérative pour l’auteur voué au «terrible labeur» aussi bien que pour le lecteur. Elle transfigure l’un et l’autre. La tâche de l’artiste n’est-elle pas de transfigurer, de transmuer – l’alchimiste est l’artiste par excellence – la matière grossière et confuse –materia grossa et confusa – en un métal étincelant? Toute conclusion d’un poète doit être celle de Baudelaire: «Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or.»

Ce qui ne veut nullement dire que ce monde ainsi transfiguré soit inaccessible à une lecture «en profondeur», suivant les méthodes de l’analyse littéraire... à condition toutefois de ne jamais perdre de vue qu’aucune méthode réductrice ne peut satisfaire l’ambition de l’écriture qui est d’être lue comme une vérité donnée. En revanche, les méthodes qui respectent l’élan de l’œuvre et se veulent exégèses, c’est-à-dire reconduction au sens, amplification d’une première lecture, respectent l’œuvre. L’analyse doit se tenir à la hauteur des transcendances de la transfiguration. Aussi, plutôt que les psychocritiques et, à plus forte raison, que les réductions positivistes au «milieu» et au «moment», avons-nous prôné une méthode qui confronte telle œuvre aux plus hauts moments de l’expression littéraire, c’est-à-dire au mythe (Figures mythiques et visages de l’œuvre ). Une œuvre littéraire est passible d’une mythocritique – sinon d’une mythanalyse – qui amplifie le tracé du récit en l’illuminant par les grands mythes – conscients ou inconscients, chez l’auteur comme chez le lecteur – qui s’affrontent aux grandes questions de la condition humaine: la souffrance, l’amour et la mort. Commenter «magistralement» un poème, un roman, une œuvre de théâtre, c’est avant tout invoquer les puissances de transfiguration qui ont guidé la plume de l’écrivain dans la création d’un monde qui dément la banalisation du monde. Certes, ce paradis – paradis perdu – n’est nullement étranger à la souffrance, à l’angoisse, à la jubilation de celui qui s’en fait le «voyant» et, mieux, qui tente de «donner à voir». Encore une fois la transfiguration sur le Thabor de la page blanche est transcendance d’une immanente «figure». Elle fait voir, à travers l’image littéraire et au-delà d’elle, le cortège d’émotions et de désirs qui fait étinceler la figure alors plus éclatante que la neige et le soleil. Dans le poème écrit et lu, la mort, la souffrance, l’angoisse, le désespoir et l’espérance, la joie et les peines, tout cela se compose comme dans un mythe ou dans la phrase musicale, en une jubilation secrète qui illumine ce que Bachelard nommait le «bonheur de lire». Tout comme chez Mozart le génie musical, si bouleversant parce qu’il est attentif aux battements du cœur des hommes, transcende le scabreux livret de Cosi fan tutte , les vilenies de Don Giovanni, ou les péripéties de la «folle journée», dans le pur diamant d’une musicalité qui transfigure les petites scories, les minerais de la condition humaine qui cachent l’or de l’homme de désir.

Qu’est-ce donc, enfin, pour reprendre l’interrogation de Malraux, «ce qui unit Homère à Mallarmé dans notre admiration»? Je répondais, naguère: «Ce ne sont ni les mots, ni les styles qui, à l’extrême horizon, s’enlisent dans les sables aveugles du temps, mais les grands lieux communs de l’éternel rêve humain, de l’immémoriale espérance.» Oui, ce qui impérieusement déferle dans l’œuvre, et déferle avec d’autant de puissance qu’un simple écrit s’émancipe des contraintes de l’existence pour chanter au plus haut et du chœur des lectures aussi bien que du geste d’écrire, c’est l’invocation pathétique à la soif de réalité suprême. Le Livre, prenons pour exemple le Livre de la Genèse dans la Bible, n’est pas dicté par une Création refroidie par les déluges et brûlée par les flammes de Sodome. C’est le Livre qui est Création, c’est le Livre de la Genèse qui illumine de lumières fondamentales le monde que son verbe engendre. Le «Fiat lux! », cet impératif absolu, est l’étalon auquel se mesure ce qui fait d’un écrit une œuvre. Claudel a tort: un atroce article du Code pénal n’est pas le plus beau vers français, mais bien plutôt l’imploration de Dona Prouhèze, scandée par ses versets. Et comme le Livre de la Genèse ordonne – c’est-à-dire donne l’ordre et met en ordre – un monde à partir d’un tohu-bohu indicible, toute parole écrite qui se hisse au rang d’œuvre ordonne – c’est-à-dire donne l’ordre et met en ordre le dire – un monde. Toute œuvre est essentiellement apocalyptique, parce que toute œuvre est transfiguration. «Un ciel nouveau et une nouvelle terre», mais faits par l’homme et pour lui, où les lieux, les topoi privilégiés, demeurent, même dans les fictions les plus poussées, comme les paysages, les cités, les maisons que lisent et découpent, dans la nébuleuse monstrueuse où se situe notre terre, des exils, des repos et des exodes d’homme. Terre des hommes et cieux des hommes, oui. De même, au cœur des héros que magnifient les choix de l’écriture, les privilèges de l’épithète, c’est encore le désir, la joie ou la souffrance d’homme qui leur permettent d’être éternellement fraternels, et – selon la belle expression d’Henry Corbin – de «nous regarder». De même encore, le temps du mythe le plus désolidarisé de notre propre angoisse et de notre mort instaure les possibilités d’un devenir autre: non mutation des temps de notre vie qui incline vers l’épreuve finale, mais devenir qui sait, avec Goethe, qu’il «devient» par-delà les épreuves de la souffrance et de la mort.

Enfin, toute parole – même la plus sacrée, celle des révélations religieuses, même la plus initiatique – se dit dans la langue de tout un chacun. Mais l’élan du sens porté par le lexique déborde impétueusement les circonvolutions du discours. N’a-t-on pas assez réfléchi sur le sens de la «traduction»? Certes, comme le veut Lévi-Strauss, c’est dans le mythe que la traduction est la plus limpide et ne risque pas de se détériorer en trahison. Mais on n’a pas assez vu que toute lecture est une traduction comme toute écriture est une transmutation puisque je recueille bien souvent à mon insu, dans mon lexique tout subjectif, les mots écrits par l’auteur... Et l’auteur lui-même, croyant écrire, n’a-t-il pas fait que traduire? Celui qui écrit, à moins que ce ne soient des bordereaux ou des factures, n’inaugure-t-il pas chaque fois cette liturgie qu’est l’acte de traduire dans l’honneur du sens les insignifiances des lieux, des moments, des personnes ou des lexiques? Traducteur à l’écoute d’une mystérieuse et impérative dictée . Traducteur qui est toujours l’exégète des grands mystères de nos joies et de nos angoisses. Traducteur qui est transfigurateur. Tout comme ce saint Matthieu que peint Rembrandt à l’écoute de l’Ange. C’est là qu’il faut revaloriser le beau mot d’inspiration et l’image trop affadie de la Muse. Finalement, ce qu’écrit un écrivain – ce que tout artiste met en œuvre –, c’est l’impérative dictée que lui «inspire» son propre destin dans les «heures propices» et les luoghi ameni de son cœur ou que lui «inspire» une muse qui, toujours, est «bien-aimée lointaine», parce que tout impératif, tout ce qui transcende nos vies indicatives, subjonctives ou conditionnelles, c’est – comme Nietzsche l’a profondément ressenti – l’appel du Lointain. La muse, c’est toujours la distance du désir, la distance à Béatrice, à Elvire, à Charlotte, à Dulcinée. Car l’aimée est pour l’homme ce Lointain imprescriptible et cette «invitation» éternelle «au voyage».

Si l’on entend par poète le créateur, on peut maintenant discerner que «l’honneur des poètes», c’est d’être lecteur, traducteur et exégète de cette convocation du Lointain. Car c’est le Lointain qui «ordonne», entendez par là qui commande. Mais, rappelons-le, ce commandement est à double portée: celle de l’œuvre même, qui s’impose à son créateur, qui se crée et agence ses ressources comme le fait un compositeur avec les thèmes obsédants d’une sonate ou les arias d’un opéra; mais également celle de toute une culture à laquelle l’œuvre commande. Que serait le Siècle d’or espagnol sans le point d’orgue de Cervantès, Cervantès sans Don Quichotte... et Don Quichotte sans Dulcinée? Que resterait-il du Moyen Âge des laborieux théologiens sans les cathédrales où fleurit la rosace et sans l’œuvre de Dante où fleurit Béatrice? Certes, le sociologue ou l’historien peuvent penser leur objet en ramassant les miettes de civilisations et de sociétés, mais ces miettes ne renvoient-elles pas au festin? Se trompe-t-on moins lorsque l’on compile les statistiques des impôts au XVI^e siècle ou les loisirs des femmes de chambre espagnoles dans le seizième arrondissement que lorsque l’on étudie l’immense univers de Shakespeare ou la minutieuse quête littéraire de Proust? Même les sociologues du minuscule, du moins les plus conscients – tel M. Maffesoli –, ou les historiens des «économies mondes» – tel Fernand Braudel – se rendent compte, finalement, qu’ils dépistent les traces d’un monde – quelquefois occulté par les législations et codifications en place –, celui de la «socialité», qui n’est rien d’autre que celui des grands mythes culturels: ces mythes que révèle «le chant de l’histoire», comme Malraux appelait l’art et nommément cet art de la proclamation qu’est la littérature. C’est l’œuvre d’art qui crée la culture, et c’est la culture – le monde du mythe, de la vision, de la sensibilité, du goût – qui en dernier ressort impose son inspiration à la société. Car que reste-t-il, en définitive, du passage de l’homme sur cette terre, des irruptions et des disparitions des sociétés qui passent, si ce n’est les monuments de la culture? L’histoire d’une civilisation étalée dans de longues durées tout comme la coupe trop instantanée qu’opère le sociologue découvrent en dernier ressort les œuvres créées par l’art des hommes. Bien loin d’être de simples produits déterminés par je ne sais quelle inhumaine machine, elles sont au contraire ce qui détermine, donne physionomie à toute une époque, tout un siècle, toute une ville, toute une nation. Tel un grand fleuve qui dans le temps modèle par creusements et alluvions le bassin où il se répand. Aussi lorsque nous avons créé – nous inspirant des biologistes (R. Sheldrake, A New Science of Life ) – la notion de «bassin sémantique», c’est pour signifier qu’à une époque – plus ou moins longue – et dans une société donnée – plus ou moins vaste – ce sont ces creusements de formes et ces empreintes du style, par lesquels une œuvre marque à jamais de son éternité l’éphémère cortège des vies humaines, qui donnent sens aux déroulements de l’histoire et aux occupations du sol. Wagner, avec sa conception de l’art total, avait eu déjà l’intuition que ce qu’il y a de créateur, c’est la gerbe des ressources artistiques à une époque donnée. Mais c’est Claudel (L’Oiseau noir dans le soleil levant ) qui, certes en ne se plaçant qu’au point de vue égocentrique de l’auteur, utilise le terme de «bassin d’idées», rêvant lui aussi d’un art «simultané» au lieu de pousser, comme l’écrivain banal, «sempiternellement cette ligne qui poursuit son chemin comme la fourmi de Salomon à travers la perle sinueuse de la reine de Saba». Mais la nécessité d’utiliser un tel «bassin» est encore plus impérieuse pour celui qui se penche sur cette immense et chatoyante perle qu’est un moment de civilisation. Ruissellement, partages des eaux, confluences, puis apaisement dans les méandres et perte dans le sable des deltas, autant de métaphores fluviales qui ne font que décrire l’émergence fondatrice d’une œuvre d’art. Toute œuvre est eau vive qui creuse dans le tuf de la matière mortelle le grand bassin fluvial dont le courant donne sens à la vie individuelle ou sociale. Et lorsque Homère écrit L’Iliade , Virgile L’Énéide , Dante La Divine Comédie , Camões Les Lusiades , Cervantès Don Quichotte , Wagner Le Ring , Proust À la Recherche du Temps perdu , Zola Les Rougon-Macquart , Mann Les Buddenbrook et Faulkner L’Invaincu , bien loin d’être les scribes pusillanimes de ce que dicte le cheminement de fourmi d’un aveugle destin, ils décident au contraire souverainement de ce que seront pour des siècles le visage, le sourire et les larmes de toute une culture.

L’œuvre d’art – l’œuvre littéraire en particulier –, comme tous les grands créateurs l’ont exprimé, est une convocation de l’homme, par un Lointain qui le dépasse, à surmonter son destin de dépérissement et de mort. L’artiste met au jour une utopie et une achronie essentielles au cœur de l’homme, et l’acte d’un seul, sans rien renier de sa condition, de ses joies, ni de ses souffrances sacrées, hisse peu à peu l’humanité tout entière à cette dignité absolue qui chante, dans l’existence comme dans l’histoire, notre seule espérance.

Encyclopédie Universelle. 2012.